第六十三章 关于杨导（2 / 2）

而哈尼，是一个彻头彻尾的理想主义者。理想主义者都是该死的！都是该死的！这个世界不该有这样愚蠢，傻逼，脑残的存在！理想主义都是该死的！

可是啊，这个形象在某种意义上投射了杨得昌本人的理想主义，和一定程度上对他所批判的这个时代的某种温情。而这个角色最终还是归于悲剧的毁灭。何止是电影呢？绝大多数文艺作品对待理想主义，不都是包邮悲观！失望！决绝的态度吗？

哪一个创作者又不是理想主义呢？

哪一个理想主义最后不是放弃太阳，走向画圈圈呢？啊？啊！

画画嘛，大家都爱。谁不爱一个姹紫嫣红的世界呢？谁不爱一个美女帅哥齐聚的世界呢？至于那画纸的背面，至于那画画的工具，至于那欣赏着们是否还有眼镜，诸如此类，管我们什么事情呢？我死之后哪管他如何如何？

活着，活着嘛。

说回电影，杨得昌本人给哈尼这个角色配音正义最终屈服于那黑暗的规则，情谊被舍去，人们被追名逐利的念头吞噬。哪怕我们可以看到某些温情，比如邻里之间的和好，兄弟姐妹间无条件的爱，还是不能避免最终弱小的小四将刀通向另一个弱者。杨得昌用一种十分悲观的态度评价了这个世界。

早说了，这个世界就像小明一样是不会变的！只会越来越差！这不是咒骂！这是充满了希望的哀嚎！

当其他岛省新电影在追忆往昔的怀旧中记录思考时，杨得昌大胆解构了岛省新电影群体的怀旧行为。

那电影悲剧的结局，这种直面惨淡人生的冷酷是其他导演所不忍的。

更重要的是，当侯孝贤们在竭力填补过去岁月的失落和惆怅时，杨得昌已经预言经历现代化转型的岛省即使能够摆脱某种不可言说，也会很快陷入另一种囚笼。”

一边是个人精神信仰的崩塌，一边是世界结构的转变。

杨得昌曾说：“对我来说，茅武是谁，他为什么杀人，这都不重要。重要的是当时的大环境。我的出发点是那个时代，可能今天的很多人都宁愿忘掉，但那个时代却对我们这一辈人的人生有过决定性作用。”

对于杨得昌来说，要接近世界的复杂性不仅可以通过故事的多线程叙事结构，更可以跨越多种叙事风格：严肃的、荒诞的、现实的、幻想的，并将这些以一种巧妙的叙述方式展现在观众面前。

《一一》展示了一个大家庭当中，家庭成员各自的生活，看似松散的结构下，正像一张大网把每个家庭成员束缚在其中，每个人不能挣脱。《一一》这部电影就是一个大师的杰作，但是事实上不太适合年轻的电影人们学习，至少陈论自己感觉很多东西由于陈论自身的桎梏，太多的人的感情不得感悟到，这或许就是年纪和阅历的不足吧。

杨得昌用镜头观察着这个城市，而这个被放大的都市里，如同《麻将》对自己想要的东西毫无头绪，只靠着利益驱动而行动的人群，自以为算计了生活，殊不知已经陷入现代都市危机四伏的丛林里。过度的物质享受腐蚀了现代都市人内在精神世界的丰富，外表光鲜的驱壳之下包裹的可能是无趣的灵魂。

这部电影虽然是杨导可以说是后期的电影，但是这部电影有些过于直接和说教味道太重了，完全就是杨导指着你的鼻子告诉你，你是错的，你的观点和三观还有生活都是错的，整个部电影之中有太隆厚的教书先生的感觉。

可以感受得到，导演杨得昌所关注的人群是广泛的，他们是高度物质化进程中精神状态极度失落的人。是跟不上时代的人，是被抛弃的人，是痛苦迷惘的人，是每一个活在现实之中的理想主义者！

他在电影中选取自己的代言人，向观众传达自己对世界的观察、警示、不安与热情。电影是杨得昌介入社会的方式，是他批判社会、了解世界的手段。同时他又以自己的方法介入电影，甚至清楚地告诉观众，作为设计者的导演本人同样也在戏中。

这种玩法也是很常见的，还是那句话导演拍的电影没有自己的私货，那叫什么导演呢？

这就是杨导，永远的大师。三言两语是说不完的，也无法将他准确的呈现出来。

想到这里，陈论也不再多想，敲响了杨导所在房间的门，这次是私下交流，就只有陈论和杨导。